Jouer au confinement et solitairement

Solitairement confiné, je n’en souffre pas le moins du monde, étant fort peu sociable par nature et disposant, outre mon accès à internet, d’une bibliothèque bien garnie ( c’est fou ce qu’une seule page de dictionnaire peut me faire passer comme temps ! ).

Cela ne m’empêche pas de compatir avec ceux qui, solitaires comme moi, s’ennuient ferme, une fois épuisées les joies des livres, vidéos, patiences, solitaires, jeux en ligne et autres façons classiques de tuer le temps. À ceux-là, je propose quelques idées pour passer le temps loin de leur écran :

une chasse au trésor :

Numéroter les pièces de son logement de 1 à 6 ( en rajoutant la salle-de-bain, les chiottes, etc. si nécessaire) ou de 1 à 12 ( pour ceux qui disposent d’un grand logement mais c’est alors honteux pour une personne seule ).

Lancer le dé, une ou deux fois selon le nombre de pièces ( faut suivre un peu, quand même !).

Se rendre dans la pièce désignée par le sort.

Arrivé là, se poser la question : « mais qu’est-ce que je suis venu chercher ici ? »

Le temps de trouver la réponse ( en ouvrant tous les placards, tous les tiroirs, en regardant sous tous les meubles et tapis, etc. ) une heure ou deux seront passées.

On peut rejouer en changeant le numéro des pièces.

le cadavre exquis :

Tout le monde connait ce « jeu qui consiste à faire composer une phrase par plusieurs personnes sans qu’aucune d’elles ne puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes ». Mais comment y jouer en solitaire ?

Avec un ou des dés ! ( mais pas avec Dédé, puisqu’on est seul, c’est le principe, rappelez-vous ! ).

Il convient au préalable de se munir d’un dictionnaire ( un vieux Petit Larousse peut suffire ) et de définir le nombre d’éléments que devra contenir la future phrase, le minimum étant trois, sujet-verbe-complément, auxquels on peut ajouter des adverbes, des adjectifs, des compléments circonstanciels de temps, de lieu, etc.

Le chiffre x désigné par le lancer du dé servira à choisir dans une page du dictionnaire ouverte au hasard le x-ième sujet, puis le x-ième verbe dans une seconde page, le x-ième complément dans une troisième page, etc.

Ma première tentative a donné : « l’état-major gagne un taudis ». On en pense ce qu’on veut, mais ça peut quand même occuper l’esprit quelques quarts d’heure.

À vous de jouer.

les bouts rimés

Mis à l’honneur par Les Copains de Jules Romains ( mais si, souvenez-vous! Issoire et Ambert ), on en connait la règle..

De la même façon que dans le jeu précédent, on n’a besoin que d’un ( ou plusieurs ) dé(s), d’un Petit Larousse illustré et, idéalement, d’un dictionnaire de rimes.

Le premier lancer de dé(s) indique le numéro du mot à chercher dans la page ouverte au hasard du PLI à la section des noms propres ( c’est plus drôle ). Le même numéro permet de trouver, dans le dictionnaire de rimes ouvert à la page adéquate,  le mot qu’on devra faire rimer avec le premier.

Renouveler l’opération autant de fois qu’on veut écrire de vers.

Exemple : les dés m’indiquent le nombre 7 qui me désignent « Brando » (Marlon) puis Janville (E.-et-L. ) dans les pages ouvertes au hasard. Le dictionnaire de rimes m’indique « calendot » ( oui ! le camembert, comme dans Les Copains ! ) comme septième rime riche à « Brando » et « calville » ( variété de pomme ) pour « Janville ».

Voyons, voyons …  voilà :

Confiné comme un con à l’hôtel à Janville,

Contraint de me nourrir d’un peu de calendot

Qu’accompagne un morceau d’une belle calville,

Je ne peux même pas me rêver en Brando !

Bon, c’est un peu plat, mais ce n’est que le premier jet.

le jeu de piste :

Le matériel nécessaire est, là aussi, réduit au minimum : un ou des dés et un dictionnaire. Comme précédemment, il s’agit de tirer au sort plusieurs mots, noms propres inclus, sachant que plus il y aura de mots tirés au sort, plus le jeu sera difficile et prendra du temps.

Une fois récoltés les différents mots, il faut les considérer comme des indices permettant de découvrir un objet présent dans le logement. Il s’agira bien entendu d’appuyer sa découverte sur un raisonnement logique à partir des indices découverts.

Exemple : les dés m’ont donné les indices suivants : « magistrat », « épulon » et « ratafia ».

doseur ricardAprès réflexion, la solution m’est apparue dans toute sa splendeur : je me suis rendu dans ma cuisine, j’ai ouvert le tiroir du haut, fouillé entre les économes et les pinces à escargot et j’ai pu enfin brandir devant mes yeux ébahis une dosette à alcool anisé !

L’épulon étant chargé des banquets romains, un lien avec la cuisine était évident. Le ratafia étant un alcool ( il y en a de bons !), nous étions dans les boissons. Le magistrat, chargé de juger et donc de doser les peines, me donnait alors la solution éclatante de limpidité. Ça tombait bien, c’était l’heure de l’apéro, je me suis servi un whisky.

shadock

 

140 commentaires sur “Jouer au confinement et solitairement

  1. Alors c’est parti.

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    Acte I : Contexte nécessaire sur le folk et sur le protagoniste masculin de cette tragi-comédie

    Yvon Guilcher n’est pas simplement le fils du célébrissime « ethnologue du domaine français » et collecteur de danses traditionnelles Jean-Michel Guilcher. Il est également lui-même ethnomusicologue et musicien, et TRS le connaît bien puisque Yvon faisait partie du groupe Mélusine, l’un des fleurons du revival folk en France dans les années 1970.

    Nous pouvons dire que, dans les années 1970 (et encore en théorie ensuite… mais mon histoire jette un éclairage contradictoire), Yvon Guilcher était l’un des leaders du courant le plus puriste du revival folk. Lorsque certains groupes introduisirent des instruments électriques, il s’y opposa en considérant que cela supprimait la dimension « à hauteur humaine » des rassemblements folks. Il écrivit même une violente diatribe contre Alan Stivell, coupable à ses yeux d’avoir non seulement électrifié sa musique mais surtout sacrifié à l’appât de la célébrité en signant dans un label national et commercial. [NB : a posteriori, il est maintenant démontré qu’Alan Stivell a réussi le pari qu’il avait explicitement tenté à l’époque, c’est-à-dire d’abord accepter une partie du cadre pour pouvoir ensuite le briser et porter exactement ce qu’il voulait ; on a le droit de ne pas apprécier la musique d’Alan Stivell, mais il faudrait être de totale mauvaise foi pour nier sa totale droiture, sa cohérence, et la réussite de son pari ; sur ce point au moins, Yvon Guilcher avait livré une colère déplacée — et d’ailleurs très mal argumentée et très ambiguë, malgré l’écho qu’elle avait eu à l’époque]

    Bref, Yvon Guilcher voulait tenir coûte que coûte la ligne pure du folk, c’est-à-dire une musique sans auteur, sans intérêt commercial, « par tous et pour tous » c’est-à-dire faite pour être transmise et jouée librement par le plus grand nombre. Ce n’est pas un hasard si tous les grands rassemblements folks organisés (ou lancés) en France dans les années 1970 ne se contentaient pas de bals, mais comprenaient toujours également des ateliers d’apprentissage des instruments, des ateliers d’apprentissage de la danse, souvent aussi des ateliers d’apprentissage de la lutherie (eh oui, être autonome et promouvoir une musique démocratique, c’est aussi savoir fabriquer son instrument soi-même). Ces ateliers étaient au départ gratuits (il y a avait eu grosse polémique lorsqu’un rassemblement avait envisagé de faire payer l’entrée pour assurer une logistique correcte).

    Cette gratuité avait ses limites, ce qui explique que ce momentum n’ait duré que quelques années. Dès la fin des années 1970, soit les puristes (comme Ben) disparaissaient peu à peu du paysage, soit ils faisaient quelques concessions (tout-à-fait légitimes !) pour survivre. C’est ainsi que Yvon Guilcher co-créa « l’atelier de la danse populaire » destiné officiellement à mieux organiser la transmission des danses et musiques… mais également en fait à assurer quand même un revenu parce que bon, les principes sont une choses, mais il faut vivre, et c’est normal. Il restait quand même fidèle à un principe central dans le folk, essayer d’éviter la personnalisation. C’est à l’ADP que les associations faisaient appel, pas à une personne (d’ailleurs ils étaient deux, avec sa sœur, mais elle n’intervient pas dans notre histoire).

    Parmi les grands principes « puristes » du folk, deux nous intéressent ici particulièrement.
    D’abord, la « musique vivante ». Ah, Yvon Guilcher a écrit des articles et des articles pour expliquer qu’une musique ne doit surtout pas être figée !, que le folk n’est pas le folklore, qu’il faut que les airs traditionnels évoluent en permanence et s’adaptent à leur époque en continu. Ah, il en a fustigé, de ces « traditionalistes bretons » qui cherchaient à reproduire prétendument à l’identique des airs d’autrefois dans une vision passéiste et sclérosée. Il a été l’un des plus prolixes dans la défense de l’évolution permanente et de la nécessaire réappropriation permanente par chaque génération et chaque musicien. Certes, dès cette époque glorieuse, il y avait chez lui une part d’ambiguïté dans cette posture, qui lui servait en fait à chaque fois à critiquer une partie du mouvement breton, dans la poursuite de vieilles rancœurs personnelles (parfois très justifiées, son père ayant été un résistant et s’étant opposé à la minorité collaborationniste du mouvement breton d’alors) — cette ambiguïté était visible lorsqu’il critiquait dans le même temps la réinterprétation électrique de certains (comme Alan Stivell), prouvant sa difficulté à appliquer lui-même ses grands principes de bienveillance envers la réinterprétation selon les codes de chaque époque. Mais passons.
    Ensuite, l’absence d’appropriation personnelle d’une œuvre, allant jusqu’au refus des droits d’auteur. C’est un corollaire du principe précédent, mais il s’en distingue par cette spécificité : le refus des droits d’auteur. Pour les puristes du folk, même une « création » ne l’est jamais, et il ne faut pas la signer. Une œuvre vit par ses réappropriations successives, dont elle est l’addition, et peu importe le nom factuel de son premier créateur. Ici encore, ce principe tient dans une société où la scène est rémunératrice ou dans une société où « artiste » est un passe-temps à côté d’un autre revenu, mais difficilement à long terme. Mon « maître » à l’accordéon, Yann Dour, avait ainsi publié dans l’un des premiers recueils d’airs bretons à l’accordéon, un an-dro et un cercle circassien de sa création, mais qu’il avait indiqués comme des « traditionnels », dans cette logique de refuser l’appropriation et les droits d’auteur. Vu que ces deux airs sont joués par toutes les générations d’accordéonistes qui ont suivi en Bretagne et sont entrés dans le « fonds commun », il est passé à côté d’un joli pactole. A posteriori, il le regrette un peu, mais il l’assume. Il assume également ses regrets : il s’est indiqué comme auteur dans les dernières rééditions de son recueil, non pas pour l’argent (c’est trop tard et ça n’est plus la question) mais juste parce qu’il reconnaît qu’aujourd’hui l’anonymat folk était un leurre et qu’un musicien doit aussi être reconnu pour ce qu’il fait. Mais lui, contrairement à Yvon Guilcher, n’avait pas écrit de pamphlets sur ce sujet et n’en faisait pas une religion.

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    Acte II : Arrivée sur scène de la protagoniste féminine

    La chanteuse Camille n’est pas seulement une joyeuse luronne capable d’aller se jeter dans la mer lors d’un concert sur la côte ou de saboter (avec la complicité de Jacques Higelin) le train-train chiant d’une soirée multi-artistes trop codifiée. Ni seulement une sacrée voix.

    Elle est également une grande amatrice de bals folks. Eh oui, incognito (pas avec des lunettes noires ou un loup, mais en essayant de ne pas se faire spécialement repérer), elle participe souvent à des bals folks, et elle est en particulier assidue au Grand bal de l’Europe, appelé plus simplement dans le monde folk par métonymie de sa commune d’accueil : « Gennetines ». Elle n’en parle pas, elle n’en fait pas un objet de singularité, c’est juste comme ça, elle aime ça, et elle passe quasiment chaque année plusieurs jours de suite à Gennetines, dans la farandole des danses, ateliers, fêtes, danses, ateliers, fêtes, danses… et bien peu de sommeil.

    Ce compagnonnage de Camille avec le monde folk l’avait conduite à entendre plusieurs fois une bourrée désignée sous le nom « Je mène les loups », toujours présentée comme un thème traditionnel. Ce thème lui a plu, et la chanteuse l’a intégré à son album OUÏ sorti en 2017. Elle l’a légèrement adapté, modifiant des détails des paroles et faisant légèrement évoluer la mélodie, notamment par une jolie petite aspérité mélodique dans le refrain. Elle a également modifié le titre en « Les loups », simplification classique en folk (il est probable qu’entre danseurs de bourrée, la chanson était annoncée sous ce titre simplifié, on fait toujours comme ça également entre musiciens, on ne s’embête pas à dire à chaque fois le titre complet alors que tout ce qui compte est que les autres s’accordent sur ce que l’on va jouer).

    Camille est honnête : cette chanson lui a toujours été présentée comme un « traditionnel », elle l’a donc clairement créditée comme « Traditionnel, arrangement Camille ».

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    Acte III : Où Yvon Guilcher pète un câble

    Quelques mois après la sortie de l’album de Camille cité plus haut, voilà-t-y pas que la presse bretonne, la télé régionale et quelques médias folkeux résonnent de la colère d’Yvon Guilcher. Elle prend deux formes.

    D’une part, il reproche à la chanteuse de lui avoir volé sa bourrée. Cette chanson, dit-il, il l’a écrite dans les années 1990 et enregistrée sur un CD en 1997. Il réclame d’en être crédité comme auteur.

    D’autre part, il s’indigne que Camille ait changé des détails, et surtout la mélodie de la fin du refrain. Il lui intime de reprendre la mélodie de « sa » version à lui, considérant que ce changement est une trahison.

    Pour la presse et la télé locales qui n’ont aucune culture folk, la double aberration de cette colère, venant d’un personnage avec le passé d’Yvon Guilcher, peut éventuellement passer inaperçue (mais pas pour de vieux folkeux comme TRS ou moi). En fait, une partie du « public » ayant relayé cette tragi-comédie n’est entré que pendant l’entracte séparant l’acte I de l’acte II. Quiconque a assisté (ou s’est fait résumer) l’acte I ne peut être que profondément consterné par la mauvaise foi et l’auto-contradiction délirante d’Yvon Guilcher.

    Ainsi, lui qui n’a eu de cesse de défendre la fongibilité du patrimoine traditionnel et l’absence de paternité d’une œuvre, le voilà qui joue le « propriétaire » jaloux ? C’est d’autant plus choquant qu’il n’est PAS l’auteur de ce thème. Il ne l’a pas « composé » dans les années 1990, contrairement à ce qu’il a affirmé avec un indicible culot à la presse complaisante. Il a simplement (et de façon tout-à-fait normale et légitime dans le monde folk) repris deux thèmes traditionnels fort anciens (dont La Montagnarde du groupe La Bamboche que TRS connaît bien), qu’il a plus ou moins mêlés. Oui, exactement comme quand des groupes bretons ont mêlé au début des années 1970 les deux thèmes traditionnels « J’entends le loup, le renard et la belette » et « La jument de Michao » (et Tri Yann ne fut pas le premier). Rien à redire à sa démarche. Il a d’une certaine façon créé une œuvre nouvelle, si l’on veut… mais sur des schémas musicaux communs à plusieurs bourrées et avec des textes issus de deux chansons préexistantes (dans le Berry, le Charolais et le Brionnais). En outre, Yvon Guilcher n’avait PAS déposé « Je mène les loups » à la SACEM, et donc quand Camille y a déposé son arrangement elle n’avait aucun moyen de savoir que cette version avait un auteur. Tout le monde l’avait toujours présentée comme « traditionnel », et elle n’était pas déposée. Cerise ultime sur un gâteau déjà copieux : dans son CD de 1997, Yvon Guilcher avait noté « Je mène les loups » comme étant… un « titre traditionnel » (alors qu’il avait signé d’autres airs de ce même album). Il était donc totalement impossible, et donc indécent, de reprocher à Camille de ne pas avoir deviné ce qui n’était indiqué nulle part !

    Ainsi (bis), cet Yvon Guilcher qui s’est voulu chantre du folk puriste s’opposant au folklore figé, et qui a écrit dans les années 1970 des pamphlets pour clamer le droit de chaque génération à s’approprier le fonds traditionnel et à faire évoluer les airs, se retrouve aujourd’hui à essayer d’interdire à une chanteuse de 40 ans de modifier sa version de septuagénaire ? Sa génération avait le droit de s’approprier l’ancien, mais les plus jeunes n’auraient plus le droit de s’approprier le travail de sa génération à lui ? Il était donc l’aboutissement ultime du folk, après qui les règles du folk ne s’appliquent plus ?
    Franchement, le simple fait de lire et d’entendre Yvon Guilcher, cet Yvon Guilcher dont j’ai dans ma bibliothèque plusieurs textes violents et catégoriques sur l’évolution indispensable du folk, se retrouver à essayer d’interdire à une chanteuse de faire évoluer un air folk… m’a mis en état de sidération. C’est pourquoi je n’ai pas d’autre titre possible à ce troisième acte : il a pété un câble.

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    En guise de conclusion.

    Plusieurs airs de bourrées et paroles traditionnelles ont été regroupées en 1997 par Yvon Guilcher dans une « nouvelle version », s’inscrivant forcément dans l’histoire normale de l’évolution permanente du fonds culturel collectif. Il a refusé de signer et de déposer cette version (à juste raison car n’étant pas vraiment « auteur » d’une œuvre originale).

    Comme il se doit dans la dynamique folk, la chanteuse Camille s’est à son tour approprié cette forme et l’a fait également évoluer. Elle a tout autant refusé de déposer cette version sous son nom (car il s’agissait pour elle d’une bourrée traditionnelle).

    Non seulement elle avait le droit de le faire, mais en outre toute critique de cette réappropriation (sur le principe et sur les changements apportés) est une trahison profonde de tout ce qui fonde le folk.

    Fermez le ban.

    Mais écoutez d’abord les deux versions.

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    Version d’Yvon Guilcher (à noter, fait amusant et symptomatique : lorsque cette vidéo a été mise en ligne sur Youtube en 2015, elle était indiquée comme « bourrée traditionnelle » ; c’est après la polémique de 2018 que l’auteur de cette chaîne Youtube a modifié le titre et la présentation pour citer Yvon Guilcher ; cf. les commentaires où l’échange de 2018 est encore visible) :

    Et version de Camille :

    Personnellement, je préfère la modulation mélodique ajoutée par Camille à la fin de la première « phrase musicale » du refrain. Mais chacun ses goûts.

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  2. Et puis non, à la réflexion, je préfère la modulation de la version Guilcher. Quoique. Non. Si.

    C’est marrant, connaissant l’ancienne, j’avais aimé le petit frottement apporté par la version Camille. Mais deux ans plus tard, tout ça s’étant sédimenté, en réécoutant les deux l’une après l’autre, je ne suis plus si sûr de ma préférence. La fin de phrase mélodique de la première version a un côté plan-plan (d’une part c’est une demi-cadence classique, d’autre part elle est amené par un cheminement mélodique très « pris par la main »), mais qui ne manque pas de charme. La fin de phrase mélodique de la deuxième version crée une surprise (l’avant-dernière note crée un fort effet de suspension… mais la dernière retombe sur la fondamentale, c’est donc une fausse demi-cadence, une sorte de trompe-l’œil qui m’avait beaucoup plu sur le coup) mais est plus aride.

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  3. Passionnante, cette histoire, jacques C.!

    Il y a du situationnisme dans ce refus du droit d’auteur :
    « Tous les textes publiés dans Internationale Situationniste peuvent être librement reproduits, traduits ou adaptés, même sans indication d’origine » ( en 4è de couv’ des numéros de l’IS ).
    Ce Guilcher ne devait pas être si mauvais que ça, donc.
    Mais la vieillesse est un naufrage, disait l’autre.

    PS : je ne suis sans doute pas assez connaisseur de bourrée bretonne pour apprécier à leur juste valeur ces différents morceaux.

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  4. En me penchant sur cette époque, j’ai également trouvé qu’il y avait un héritage situationniste évident dans les principes fondateurs du mouvement folk, également par la désacralisation de la scène — et même plus que ça, le refus du « spectacle » au profit d’une musique simplement partagée. Jacques Vassal avait eu cette formule : Que le spectacle disparaisse au profit de la vie.

    Mais Yvon Guilcher n’était pas l’inventeur de ces principes, qui sont d’abord apparus aux États-Unis (avec une filiation qui se rattache aussi à vos références, puisque l’un des inspirateurs, Pete Seeger, était l’héritier spirituel désigné de Woody Guthrie, lui-même héritier de Joe Hill que vous nous aviez fait découvrir il y a une dizaine d’années sur LSP), notamment autour des hootenannies organisés par Pete Seeger. En France, c’est à partir de 1964 qu’ils ont commencé à émerger, avec l’organisation d’un hootenanny mensuel au Centre Américain de Paris par Lionel Rocheman, qui était désigné par son organisateur comme un « anti-music-hall ».

    Ce mouvement s’est amplifié entre 1967 et 1969, jusqu’à ce que s’ouvre en 1969 à Paris le folk-club Le Bourdon, qui fut LE centre historique du folk en France, suivi à partir de 1970 par La Chanterelle à Lyon. L’un des fondateurs du Bourdon, John Wright, avait exprimé le refus de l’électrification et du spectacle par la formule : Mieux vaut jouer cent fois devant dix personnes, plutôt qu’une fois devant mille.

    Les premiers à avoir exprimés ces principes (situationnistes) de refus du spectacle et des droits d’auteur étaient donc Lionel Rocheman, puis les fondateurs du Bourdon (Catherine Perrier, John Wright, Jean-François Dutertre, Jean-Loup Baly… et le fameux Ben si cher au cœur de TRS), puis ceux de la Chanterelle, notamment Jean Blanchard qui créa aussi le groupe La Bamboche.

    Et puis oui, il y a eu aussi le groupe Mélusine, dont Yvon Guilcher. Et oui, ce dernier était très pamphlétaire, il aimait écrire des textes radicaux, intransigeants, polémiques. En ce sens, il a été l’un des leaders de ce courant puriste, sans aucun doute, et l’un de ses porte-paroles. Mais il ne l’a pas inventé.

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  5. NB : la bourrée n’est pas bretonne, absolument pas. C’est une danse du Centre-France. D’ailleurs, les Bretons dansent très mal la bourrée (en tout cas la bourrée-deux-temps, qui est une danse en ligne comme montrée dans les vidéos ci-dessus, et que les Bretons dansent la plupart du temps en croisant « de dos » au lieu de croiser « de face »… alors que ce croisement « de face », cet évitement souple, est précisément LE truc magnifique de la bourrée-deux-temps, c’est-à-dire un flirt élégant où les deux danseurs se regardent dans les yeux presque tout le temps tout en évitant de justesse le contact). J’ai beau être Breton, je le dis haut et fort : la plupart des Bretons trahissent totalement l’esprit de la bourrée-deux-temps.

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  6. Ah! Le Centre américain du boulevard Raspail ! C’est là que j’ai découvert Graeme Allwright et Steve Waring, entre autres. Que des bons souvenirs … Merci de me les rappeler, Jacques C.!
    Quant à cet aspect « situationniste » de la scène folk, il était encore un ( petit ) peu présent au Larzac avec ses concerts plus ou moins improvisés et gratuits … Et puis, ils se sont mis à vendre des disques et à faire payer l’entrée de leurs concerts … La musique était toujours bonne, mais cet esprit-là s’est un peu perdu ou alors il reste très confidentiel.

    PS : La bourrée bretonne ? Où avais-je la tête ?

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  7. @Jacques C.

    Voici quelques considérations à vous strictement destinées et livrées en vrac :

    1.Il y a quelques jours d’ici, j’avais lu votre avis quant à une polémique relative à Camille, celle qui négligea de reconnaître à Guilcher la paternité d’une œuvre considérable… ô combien considérable !
    Votre argumentaire était si bien construit, si bien formulé que je me suis dit que vous auriez dû faire avocat… et qu’après tout cela, moi, je n’avais rien de particulier à ajouter d’autant que cette affaire, qui n’était vraiment pas le casse du siècle, je l’ai simplement découverte à travers vous.

    2. A ce moment et dans le même ordre d’idée(s), il m’est revenu en tête un moment de ma « vie d’artiste ». C’était il y a un peu plus de vingt ans… le dernier groupe dans lequel mon frère et moi avions notre place avait enregistré un CD de reprises. L’une des pistes mentionnées, sur la notice papier incluse dans l’emballage, précisait sans plaisanter que DIRTY OLD TOWN était un traditionnel irlandais !… ça m’a fait alors tout drôle sur le moment sans que j’aille perdre mon temps à m’agiter en contestations ridicules. -Tout le monde peut se tromper, n’est-ce pas !

    3. Dans votre commentaire/argumentaire vous faites de vous et moi de « vieux folkeux »… -Vous peut-être – je ne sais pas et ça vous regarde- mais moi, même si je ne suis pas très frais tous les jours, je me considère plutôt comme un « ancien folkeux », un folkeux repenti.

    4. Le « folk revival » en France et les situationnistes ?… Alors ça, ça m’en bouche un coin ! Même si Valérie Rouvière, consciencieuse, en dit (je crois) quelques mots, comme ça, en passant, pour l’anecdote et l’esprit du temps :

    Cliquer pour accéder à lemouvementfolk1sur4.pdf

    C’est un peu comme si, en forçant le trait, je vous disais que le renouveau des chants trad’ devait beaucoup à Pétain, à la Révolution Nationale et à La terre qui ne ment pas.

    En écho à la thématique du « retour à la terre », la culture folklorique est remise au goût du jour. Les régions de France et leurs particularismes sont mis à l’honneur à travers des fêtes folkloriques organisées le plus souvent… dans les villes, en particulier à Paris. La plupart du temps, ce folklore est reconstitué de toutes pièces et ne correspond plus à aucune réalité vivante dans une France majoritairement urbaine depuis le début des années trente. Le folklore musical est l’objet d’une attention toute particulière de la part de Vichy. Un travail de collecte des chansons du folklore français est engagé. La parution et la diffusion de nombreux recueils de chansons traditionnelles (« Vieilles chansons pour les jeunes ») permet à la fois de promouvoir cette culture folklorique et d’opérer de fait une sélection.

    Ridicule !…

    5. Deux souvenirs (sélectionnés) de Mélusine :

    5.1. Une salle à Beauvais (Isarie) et un public d’une petite cinquantaine de personnes.
    Sur scène et décemment sonorisés :
    -Emmanuelle Parrenin, à la vielle et à l’épinette, épatante et si « rentre dedans » qu’on avait le sentiment que c’était elle qui menait la danse.
    -Jean-François Dutertre, à la vielle et à l’épinette aussi. Je ne savais pas encore de lui qu’il aurait des ambitions qui le porteraient chez Le Chant du Monde et jusqu’à l’ADAMI, c’est-à-dire au sein même de la production discographique et des intérêts bien compris de la profession. Rien de très situationniste là-dedans.
    -Jean-Loup Baly, à l’accordéon sommaire et bon enfant
    -Dominique Regef, au violoncelle ‘garanti de terroir’ : il savait le job et comment se tenir en retrait et en soutien harmonique.

    5.2. Peut-être deux ans plus tard, sur une scène de Compiègne (Isarie), la formule définitive de Mélusine : Dutertre + Baly + Guilcher.
    Sans Emmanuelle P, ça n’avait pas du tout la même gueule ni la même pêche… n’empêche qu’à l’issue du spectacle, Baly, Dutertre, mon pote Alain, l’organisateur, mon frère et moi avons été picoler jusque tard dans la nuit (et sans Guilcher) dans un établissement où j’avais mes entrées : Le National, judicieusement situé en face d’un camp militaire, celui de Royalieu, si tristement historique : c’est de là que Desnos et mon grand’oncle Espérance prirent le même train, formule aller simple.
    Ce bistrot et le camp d’en face n’existent plus. L’un est devenu une succursale bancaire et, à la place de l’autre, on trouve maintenant un mémorial de la déportation et une gigantesque polyclinique où exerce ma cardiologue, là aussi où mon petit frère – fiddler et guitar héro d’arrondissement- est en séance de chimio/radiothérapie pour quelques jours.

    6. J’avoue avoir toujours eu un problème de vocabulaire. Chez moi, les termes FOLK et TRAD ne sont pas de vrais équivalents :
    – un gugusse des sixties/seventies qui gratouillait auprès d’un feu de bois une chanson de Dylan faisait dans le genre folk.
    – Mélusine, sur scène/disque et reprenant de vieux thèmes collectés, faisait dans le mode trad’ relativement pur.

    7. Les formules à l’emporte-pièce de Vassal et John Wright ne me font aucun effet et si, moins pingre que Leveto, vous acceptiez de débourser quelque peu, je me sens capable d’en produire à votre convenance.
    Bref, Mélusine, Malicorne et la plupart des formations de l’époque cachetonnaient gentiment.

    8. Une chose est sûre, Jacques C : -Jamais je n’échangerai un texte de Nerval contre deux barils de Debord ou Vaneigem.
    Je tiens donc à jamais ce Nerval local pour le premier des collecteurs qui, même s’il n’était pas spécialement musicien, avait une oreille fabuleuse et ce goût de la tradition traversant les âges.

    https://fr.wikisource.org/wiki/Chansons_et_l%C3%A9gendes_du_Valois

    Et maintenant, comme c’est tout free à la reproduction, je ne peux m’empêcher de citer un autre moment d’émotion relatif non pas à l’un de ces bals folk’ à la con pour retraités mais bien à une ronde enfantine, avec Adrienne au casting :

    J’étais le seul garçon dans cette ronde, où j’avais amené ma compagne toute jeune encore, Sylvie, une petite fille du hameau voisin, si vive et si fraîche, avec ses yeux noirs, son profil régulier et sa peau légèrement hâlée !… Je n’aimais qu’elle, je ne voyais qu’elle, — jusque-là ! À peine avais-je remarqué, dans la ronde où nous dansions, une blonde, grande et belle, qu’on appelait Adrienne. Tout d’un coup, suivant les règles de la danse, Adrienne se trouva placée seule avec moi au milieu du cercle. Nos tailles étaient pareilles. On nous dit de nous embrasser, et la danse et le chœur tournaient plus vivement que jamais. En lui donnant ce baiser, je ne pus m’empêcher de lui presser la main. Les longs anneaux roulés de ses cheveux d’or effleuraient mes joues. De ce moment, un trouble inconnu s’empara de moi. — La belle devait chanter pour avoir le droit de rentrer dans la danse. On s’assit autour d’elle, et aussitôt, d’une voix fraîche et pénétrante, légèrement voilée, comme celle des filles de ce pays brumeux, elle chanta une de ces anciennes romances pleines de mélancolie et d’amour, qui racontent toujours les malheurs d’une princesse enfermée dans sa tour par la volonté d’un père qui la punit d’avoir aimé. La mélodie se terminait à chaque stance par ces trilles chevrotants que font valoir si bien les voix jeunes, quand elles imitent par un frisson modulé la voix tremblante des aïeules.

    C’est magnifique et, par pure gourmandise, à peu près une fois par an, je relis Sylvie.

    9. Bref, si Guilcher avait tant souci de sa notoriété et de son importance que n’a-t-il pris conseil auprès de Dutertre, un garçon avisé et très au fait des mœurs du business ?

    10. Je me rends compte que je n’ai encore glissé aucun lien vers une vidéo qui soit, peu ou prou, raccord à mon propos.
    Puisqu’il faut m’y soumettre, ce sera donc ça :

    NDLR : TRS, nanti d’une pudicité peu commune, aura oublié de parler d’une séance/séquence sous acide, entre les draps et avec Martine L, accorte pourvoyeuse.
    Il y avait, dans sa chambre d’alors, un tourne-disque de l’époque qui acceptait la répétition ad lib et sans cesse… à tel point que tout au long d’une nuit et bien des heures après, ce garçon qui avait eu la mauvaise idée de mettre sur le chargeur Pierre de Grenoble (l’album pré Malicorne) se vit infliger aux neurones tout une fantasmagorie d’exception avec immersion dans un univers d’antan.

    – S’en est-il relevé depuis ? Sûrement pas.
    __________

    Un dernier mot, Jacques C, quant à Ben tel que moi je l’ai perçu.
    Si vous tapez Pierre de Grenoble -version Grand’ Mère Funibus- sur la barre Google Vidéos, vous pourrez avoir un avis sur les deux versions (Yacoub vs Ben)… moi j’ai adoré les deux !
    Vous pourrez surtout lire ce qui accompagne la vidéo, conforme à mon opinion sur le personnage et qui commence ainsi :

    Ben a joué un rôle essentiel dans le développement du folk : il en est à la fois le leader musical, le représentant itinérant et le « penseur » dans le début des années 70. Son charisme naturel, l’intensité de son talent d’interprète rallient autour de lui tout le mouvement. Il aura une influence déterminante sur nombre de musiciens, comme Gabriel Yacoub, par exemple…

    Advienne que pourra, comme on dit à Ambert, je me risque au lien :

    Le Brosseur, dévoué statisticien, me dira si j’ai maintenant pulvérisé le record du commentaire comportant le plus de mots et, bien entendu, sans rapport direct avec la « chose toponymique ».

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  8. 1537 mots. Certains plus utiles que d’autres.

    Tout ça avant le paragraphe commençant par « Le Bros… »

    Vous en faites … ce que vous pouvez.

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  9. @ TRS :

    Vos remarques sur les sens différents donnés aux termes, et votre préférence pour « trad », sont intéressantes car elles témoignent d’un débat (ou tout au moins d’une hésitation) qui a traversé les mouvements musicaux de l’époque.

    L’une des volontés de Lionel Rocheman, des fondateurs du Bourdon (dont Ben bien sûr) et de la Chanterelle, était de transposer aux musiques françaises la démarche du folk états-unien. Vous distinguez le « folk » qui est pour vous un genre américain, et le « trad » qui reviendrait à reprendre des vieux morceaux régionaux à l’identique. Pas eux ! Comme le dit le passage sur Ben que vous citez, ce dernier parlait bien de folk. Et Mélusine (dont Yvon Guilcher) ne parlaient pas non plus de « trad » mais de « folk ».

    Vous avez cité dans un autre fil (ou plus haut dans celui-ci, j’ai la flemme d’aller tout relire) la fameuse lettre envoyée par Pete Seeger au mouvement folk français et publiée dans Rock & Folk en 1972 : elle dit bien que nous pouvons appliquer en France la même démarche que celle qu’il a appliqué aux États-Unis. Cette démarche est : collecter les airs anciens, les remettre en circulation, leur permettre de poursuivre leur vie naturelle… c’est-à-dire d’évoluer en permanence pour s’adapter à chaque époque, en changeant si besoin de style, d’instruments, etc. Et ce qu’il y dit a été au cœur du folk français : « Dans votre pays, vous devriez pouvoir construire votre musique nouvelle sur ce que l’ancienne a de meilleur. Certaines des plus belles chansons de Bob Dylan utilisaient de vieilles mélodies irlandaises. Votre pays devrait engendrer ses propres Bob Dylan. » Il s’agit bien de partir du fonds musical des régions de France… et d’en faire comme le folk états-unien.

    C’est en cela que les folkeux se posaient en totale contradiction avec le folklore. Le folklore est un musée : il reprend des costumes, des airs, des danses « telles qu’ils étaient à une date posée arbitrairement comme marquant la rupture entre passé et présent ». C’est une vision passéiste et romantique. Et je n’écris pas romantique par hasard : le folklore est né dans le monde germanique, anglo-saxon puis français très précisément à l’époque romantique, c’est-à-dire lors de la révolution industrielle, lorsque le « vieux monde rural » était à leurs yeux en train de disparaître. Les folkloristes ont voulu photographier un monde qu’ils estimaient en train de disparaître, pour en garder un souvenir. Juste un souvenir. Mort. Figé. Idéalisé en général, méprisé parfois, ou de façon « clinique » et sans idéalisme pour certains historiens. En gros, la « date » de bascule choisie en France est la deuxième moitié du XIXe siècle. C’est ainsi que tout ce qui est antérieur est casher (pardon, « authentique ») et tout ce qui est postérieur est moderne et doit être mis de côté. C’est ainsi, en Bretagne, que la clarinette (arrivée juste avant la mi-XIXe) est considérée par les folkloristes comme un instrument breton authentique et valable… tandis que l’accordéon, plus jeune que la clarinette de seulement quelques décennies, a eu le tort d’être arrivé juste après la mi-XIXe et s’est longtemps retrouvé considéré comme exogène et non-authentique, et a été snobé par le mouvement breton traditionaliste jusque dans les années 1960 (alors qu’il était au début du XXe siècle l’instrument le plus joué en Bretagne… pour jouer les airs traditionnels, donc bien intégré ; et c’est le revival folk des années 1970-1980 qui a eu l’intelligence de le réhabiliter et le faire renaître).

    Le folk, c’est au contraire de dire que ces airs, costumes, danses, ont toujours évolué et doivent continuer à le faire. Le folk marque un intérêt majeur pour ces airs et danses (donc vous pouvez parler de « mouvement trad » car oui, il s’agit bien de mettre en valeur ces airs et danses du fonds ancien), mais le fait dans une dynamique vivante. Il y a eu des textes saignants, de la part des folkeux français, contre le « folklore ». Et Yvon Guilcher était d’autant plus saignant dans ses pamphlets qu’il assimilait le courant folklorique breton aux rares courants collaborationnistes en Bretagne (ce qui est un tantinet abusif car il y avait aussi, dans les années 1960-1970, des folkloristes de gauche anciens résistants) et en tout cas à une vision réactionnaire, tandis que le folk était vivant. Mais toute l’ambiguïté de Mélusine est là : comme vous le dites, ils cachetonnaient (et ça n’a rien de honteux, Pete Seeger aussi, il faut bien vivre !) et ils étaient en fait parfois à la frontière entre folk et folklore.

    Car ce « trad relativement pur » que vous assignez à Mélusine jouait vraiment à la limite des principes folks. La base du folk est : la musique populaire a toujours évolué, doit évoluer, et doit s’adapter à son époque, y compris en terme de style et d’instruments. Yvon Guilcher insistait sur cette dimension, et fustigeait les folkloristes passéistes figés. Pete Seeger insistait sur cette dimension et trouvait normal d’utiliser des instruments issus d’un melting-pot culturel (le banjo par exemple). Alors pourquoi ces deux éminents musicologues refusaient-ils « par principe » une autre évolution, celle de l’électrification des instruments ? Ils pouvaient ne pas aimer, bien sûr, mais pourquoi la refuser sous un angle technique ? L’argument selon lequel elle conduisait à rompre la proximité, à faire des concerts trop grands, est recevable… sauf que ni l’un ni l’autre n’ont réellement tenu cette position jusqu’au bout puisqu’ils acceptaient des micros et de jouer dans des grandes salles.

    Le courant « folk puriste » (que vous appelez « trad relativement pur ») était passionnant parce que héritier des principes fondateurs du folk (dont je maintiens qu’ils ont des proximités fortes avec le situationnisme — proximité ne veut pas dire héritage ou similitude : ils baignaient dans le même substrat contre-culturel et les mêmes réflexions sur leur époque, c’est normal). Mais ce courant était aussi sur le fil du rasoir. Il gardait, dans le fond, des lignes de force (des tabous, des tentations d’immobilisme et de sacralisation) héritées du mouvement folklorique, et s’est peu à peu refermé sur une posture (que moque Machin dans le morceau que vous avez partagé, et où l’on voit bien que ce folk-là confine plus au folklore qu’à la démarche initiale). Je trouve qu’Yvon Guilcher résume assez bien cette posture, dans ses aspects intéressants et dans ses aspects consternants… et la manière dont elle ne résiste pas à des petites montées d’ego et de ressentiment, comme dans l’affaire dont j’ai parlé plus haut.

    Et puis c’est terrible, mais tout mouvement « vivant » tend à se figer. Car finalement, en dehors de la Bretagne (où le fonds traditionnel est en constante modernisation et évolution) et de quelques groupes provençaux, que reste-t-il aujourd’hui de ce folk évolutif dans la musique trad ? Peut-être avez-vous raison, TRS, de parler de musique trad, peut-être est-il pertinent d’avoir peu à peu parlé de bals trad au lieu du terme initial de bals folks, car le « trad » d’aujourd’hui est un peu une forme figée de ce que ce fonds ancien était devenu dans les années 1970. Le folklore a figé « l’ancien » tel qu’il était au XIXe siècle, le trad est un peu en train de figer le folk tel qu’il était dans les années 1970. À l’époque du Bourdon, de Ben, de la Chanterelle, des premiers festivals folks, de l’explosion des festoù-noz en Bretagne, etc., il était question de reprendre le fonds ancien de musiques, de danses et d’instruments, et de les remettre en mouvement, de les remettre en vie. Apprendre les danses anciennes était un point de départ. Apprendre les airs anciens était un point de départ. Est-ce que les bals-trad actuels sont un point de départ ou un point de mémoire ? Est-ce que ces airs, ces danses, ces instruments, ne sont pas devenus des points d’arrivée, sacralisés ? Finalement, je crois que la réaction d’Yvon Guilcher témoigne (hélas) exactement de ça : le folk de France est mort (sauf rares exceptions, dont l’entière région bretonne), et a été remplacé par le trad. Ce serait méchant de dire que le trad est un nouveau folklore. Il l’est parce qu’il consiste, comme lui, à figer ce fonds culturel en un état mythique (ici l’état des années 1970). Mais il ne l’est pas parce qu’il a gardé le côté festif, joyeux, parfois foutraque du folk. Mais OK, parlons maintenant de trad, car c’est devenu autre chose.

    Et dans la polémique dont je parlais plus haut, Yvon Guilcher est une caricature de la triste évolution du folk vers un trad qui confine au folklore, tandis que Camille, en remettant en vie des airs du fonds ancien (retouchés par Guilcher) et en les orchestrant de façon moderne et dans sa personnalité de chanteuse pop, se rapproche bien plus des principes essentiels du folk.

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  10. Je ne sais pas on a encore besoin de moi ?
    L’impartial MSWord compte 1482 mots [en excluant la dédicace @ TRS].
    C’est ce qui s’appelle mettre les barres sur les « T » et le points sur les « İ »

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  11. @ brosseur :

    Merci de vos comptages, TRS et moi naviguons donc dans les mêmes eaux, à quelques pourcents près…

    Vous avez raison d’insister avec Harmonium, il faut être têtu. Mais il nous est difficile de donner un avis sur ce groupe : votre première vidéo ne comportait qu’une interview, et la deuxième n’est « pas disponible » (elle est peut-être bloquée pour l’Europe, et disponible uniquement au Canada ?).

    ——-

    @ leveto :

    Merci d’avoir rectifié ma confusion de fermeture d’une balise.

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  12. Merci, Brosseur! Je ne me souvenais plus des Colocs, croisés ( musicalement ) au début des années 90.
    Un petit tour sur wiki m’apprend que Dédé Fortin s’est suicidé le 8 mai 2000.

    Si mon avis intéresse quelqu’un : j’aime plus que l’Harmonium le groupe des Colocs.

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  13. Je pratique aussi ce type d’analyse musicale qui utilise l’échelle à variable continue entre
    « j’aime pas ——— j’aime ».

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  14. J’avoue ne pas trop accrocher à cet extrait d’Harmonium. OK, l’instrumental du dernier tiers est pas mal (rien de très original ni de très complexe, mais un climat un peu modal, sans doute en « accord ouvert », qui est très daté fin-des-années-60-début-des-années-70 mais sympa). La partie chantée est étrangement sonorisée (est-ce un effet de la remasterisation, qui serait alors un peu ratée de mon point de vue ?), c’est-à-dire qu’elle sonne trop plate, trop douce, trop feutrée, très pop en fait. Ça fait « chanson pop sur guitare folk ». Ce choix d’une sonorisation très numérique, très écrêtée, très pop, amollit le morceau. Mais à l’occasion, il faudra que j’aille voir ce qu’ils ont fait d’autre.

    Le morceau des Colocs me plaît davantage, à moi aussi. Très chouette.

    ——————–

    En matière de musique québécoise, outre les classiques (La Bolduc, puis Félix Leclerc, Gilles Vigneault, Robert Charlebois…), j’ai bien aimé Les cowboys fringants, mais mes préférences vont à Beau Dommage, Plume Latraverse et Richard Desjardins. Lors de mon (unique pour l’instant… et qui risque de le rester un bout de temps) séjour au Québec, j’ai même pris le temps d’aller faire une virée à Rouyn-Noranda (deux jours de voiture, pour la virée, c’est l’échelle américaine) en l’honneur de Desjardins.

    —–

    Même en formation réduite et occasionnelle, trente ans après leur carrière météoritique (5 ans seulement !) mais brillante, ce classique de Beau dommage reste un bonheur :

    —–

    Comment parler de Plume Latraverse à partir d’un seul extrait ?! Comment résumer ce bluesman inouï (mais qu’est-ce que vous avez dans vos gènes ou votre environnement pour avoir un tel sens inné du blues, vous aut’ Québécois ?), foutraque, politique, désabusé, provocateur, anarchiste, inclassable ?

    Un peu de Lit vert

    … un peu de rock ou de blues accéléré…

    … et un peu de blues social.

    Mais j’aurais pu aussi mettre l’horrible Ne pleure pas petite fille, la légère et sarcastique Retour à la terre ou la désabusée Calvaire. Et tant d’autres !

    —–

    D’accord, Richard Desjardins a écrit de très belles balades (comme celle reprise par Francis Cabrel Quand j’aime une fois j’aime pour toujours), mais ce sont quand même ses chansons politiques, sociales, écologiques, humanistes, qui le placent au-dessus du lot. Et puis sa tête d’instituteur sage à petites lunettes rondes, qui contraste tant avec sa voix un peu rocailleuse. Et son humour. Enfin bref, cette pièce est incontournable :

    Il me poursuivra longtemps, le cri de ce mineur immigré exploité et écrasé : « Le jour où c’est qu’on m’trouv’ra mort, enterrez-moi debout la tête dehors… au soleil ».

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  15. (rien de très original ni de très complexe, mais un climat un peu modal, sans doute en « accord ouvert », qui est très daté fin-des-années-60-début-des-années-70 mais sympa)

    Genre Tillicum de Syrinx ?

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  16. @Jacques C. (le 5 mai 11h45)

    Je ne suis pas sûr d’avoir saisi où vous vouliez en venir et qui donc vous cherchiez à convaincre… Néanmoins et, le sujet étant d’une importance tellement incontestable, quelques mots encore pour me conserver en forme sans que Le Brosseur ne se sente toutefois obligé d’en faire le décompte:

    1. J’évacue direct du propos « le bal folk, le bal trad’ et le ball trap », activités ridicules autant que disgracieuses : j’ai passé une quinzaine de jours en immersion avec certains membres du corps de ballet de l’opéra de Varsovie, j’ai vu Carolyn Carlson à Avignon (84) et j’ai vu Selma Hayek sur After the Dark et la même au tango dans Frida…
    – Ah, le tango, ça c’est de la danse !

    2. Le distinguo FOLK vs TRAD m’est tout à fait personnel et je ne mènerai pas croisade pour convertir qui que ce soit… lequel d’ailleurs s’en contrefout.
    Mais, même en temps de deuil, il m’arrive d’avoir plaisir à bavasser :

    3. Dans mes 14/15 ans, j’étais confiné en internat avec des plus vieux que moi. Faute d’avoir pu m’initier aux jeux vidéo du futur, au contact de ces aînés, j’ai pris goût à la guitare de dortoir.

    3.1. Il y en avait un, balèze, trop balèze, qui jouait des notes en avalanche, façon jazz débridé. Je me souviens de son nom, Cohen, un rapatrié d’Algérie.

    3.2. Il y en avait deux autres, oubliables, qui faisaient dans le genre Brassens.

    3.3. Le dernier dont j’ai souvenir – Borgel était son nom- avait un jeu à ma portée et à mon goût de l’époque.

    3.4. C’est ainsi que, par ordre d’apparition dans ma biographie, j’ai connu :
    – Le Gorille (de Brassens) en Ré/La. Trop fastoche !
    – Le Plat Pays (Brel) et A la Tout’ à poil dans l’O de la Claire Fontaine (Brassens). Simples anatoles de base !
    – La Jeune fille au marché (Ricet Barrier)
    – Le Petit Bonheur (Félix Leclerc) avec son changement de tonalité, passant du majeur au mineur et avec barrés obligés. -Quels salauds, ces Québécois admirables !

    Enfin arriva Sacré Dollar, une adaptation du Kingston Trio.
    Ce me fut une révélation, une véritable révélation… sauf pour la choré’, à peine moins ridicule en ses figures que ce qu’on l’on constate lors d’un bal folk en pays breton :

    Puis arrivèrent des temps de grande confusion où ma persona hésita entre Dylan, Grace Slick, Ferre Grignard, les Kinks, Hendrix, Cohen et Led Zep… pour résumer.

    Parvenu au tout début des seventies, ma résolution était prise, celle d’aller au plus facile, au plus rentable, de me consacrer au folk puis au trad’. Il y avait une clientèle pour ça à l’époque, avec des filles aussi épatantes que peu farouches et, parfois, des cachets non négligés :– La plupart des musicos’ sont un peu des putes, non ?

    4. Question infos dispensées d’avant l’ère Internet, je fus abonné à GIGUE puis à L’ESCARGOT FOLK… et, bien des années plus tard, à TRAD’ MAG’… tout ça histoire de me tenir au courant. Des piles de magazines dont je me suis presque entièrement débarrassé : un mandoliniste de mes relations (et de Crépy-en-Valois) s’est montré secourable et très ravi de m’en délester.

    5. Question mœurs et presse spécialisée, le passage du FOLK (gastéropodé dans les seventies) au TRAD’, bien des années plus tard, signifie une réelle avancée du matériau considéré en son évolution, quasi darwinienne et quant aux lignées avérées et dérivées :

    5.1 : Une chanson FOLK, magnifique mais furieusement datée, même en cover postérieure :

    A noter que le terme FOLK (et folk song), à l’époque, désignait à 80% des PROTEST SONGS.

    6. Maintenant, une chanson TRAD, magnifique et intemporelle selon les valeurs du Valois et les miennes, transfigurée selon les impératifs du business et du spectacle :

    On sent pourtant là toute la délicatesse de la ligne mélodique et la pureté originelle et si rurale des lyrics : selon mon point de vue, Nerval aurait mieux fait de faire ethnomusicologue et collecteur à plein temps que d’aller promener un homard à la con.

    7. Arrivé à ce moment de ma vie, rétrospectivement me revient en tête l’année 1965 et Dylan à Newport. Ce garnement, tel un futur Stivell s’électrifiant, décide de « mettre des décibels dans son shaker » : le monde FOLK , si puriste, s’en indigne !… Pete Seeger songe à sortir sa hache de poche pour régler leur sort aux câbles électriques!… et moi, j’achète avec mes sous l’album Highway 61 Revisited !

    8..Pete Seeger, bien des années plus tard (et tout penaud au micro électrifié), ne s’en tira pas trop mal en prétextant une qualité insuffisante de la sono :

    Ceci à rapprocher de ce qu’aurait pu dire John Wright : -Je préfère jouer 1.000 fois devant 10 pingres qui n’auront pas payé leur place que sur une sono toute pourrie, face à 10.000 spectateurs qui se sont acquitté de leur droit d’entrée ?
    Ce dernier avait raison d’être modeste : ses talents à la guimbarde et au fiddle n’ont pas marqué l’histoire… sa mémoire reste anecdotique et simplement liée à Catherine Perrier, une sacrée bonne femme, elle… J’ai su autrefois, par cœur –aux lyrics, au violon sommaire et sans antisèches- sa Fille de Lyon, une sordide affaire, une complainte simple en sa ligne mélodique mais avec une émotion qu’on n’envisage pas chez Christine and the Queens ni chez Vanessa P.
    Ici, dès 12 : 20 :

    En voilà assez de mes émotions de féministe d’il y a près d’un demi-siècle, conservées comme une fleur délicate que l’on aurait mise à sécher entre les pages d’un ouvrage précieux. Le monde et les temps ont bien changé… et moi aussi.

    Comme le Brosseur s’évertue maintenant à proposer des vidéos relativement datées mais néanmoins estimables, je vais faire idem avec deux femmes de son continent : l’une dans la tradition folk et l’autre, délicieuse, quand elle reprend Brassens, entre autres.

    (C’est donc à suivre, histoire d’ajouter un commentaire de plus au compteur)

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  17. Me revoilà, tout ravi de vous présenter, Jacques C, une Canadienne exceptionnelle à mes yeux : Anaïs Mitchell.
    La voici, d’humeur folk, à la gratte et en toute simplicité acoustique :

    La revoici, en mode folk band plus étoffé

    Cette chanson, WHY WE BUILD THE WALL, écrite bien avant les ambitions de Trump le Bâtisseur, a pour moi tous les charmes d’un protest song prémonitoire*
    Elle fait partie d’un concept album, un genre d’Opéra Folk, HADESTON, dont je vous extrais la piste réalisée en studio, magnifique à la production :

    *Généralement et par nature, un protest song dénonce une situation. Il en est peu qui annoncent.

    __________

    Seconde petite bonne femme nord-américaine qui me fait de l’effet, la chanteuse de POMPLEMOOSE.
    La voici au sein d’une formation globalement acoustique :

    Brassens, ça n’est pas évident à reprendre. Renaud et Le Forestier (entre autres) s’y sont essayés sans apporter grand-chose.
    Cette petite Ricaine, à sa manière et ambiance jazzy, réussit mieux… et elle si mignonne !

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  18. @ brosseur :

    J’aime également bien ce qu’a fait votre Cantinière. Bien fichu, joyeux, sympa.

    ———

    @ TRS :

    Vous vous doutez bien que, commençant à vous connaître un peu via LSP et ici, je n’aurais pas la prétention de vous « convaincre » de quoi que ce soit. Je rebondissais sur votre distinction de vocabulaire, en profitant pour rappeler le sens originel du folk… et vous rejoignant plutôt sur le fait que cette démarche est inscrite dans une époque et qu’il peut être plus pertinent de parler aujourd’hui de trad.

    Je ne connaissais pas Anaïs Mitchell. Même si au départ je ne suis pas emballé par son timbre de voix (qui a un peu le même registre nasillard que Vanessa P…), je reconnais qu’elle a une présence vocale (contrairement à sa compagne de nasillardage) et que ce qu’elle fait est bien ficelé et sympa à écouter (et regarder, oui).

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  19. Anecdote amusante : Little Richard a joué son propre rôle dans un épisode de Columbo, mais la version française l’avait appelé « Petit Richard ». C’est un peu triste de voir autant d’inculture (et d’absence de professionnalisme, de toute façon) de la part des traducteurs français de la série. Mais c’est amusant à l’arrivée, car c’était quand même bien ridicule.

    Découverte amusante : N’ayant connu Little Richard que bien après son apogée, je n’avais pas idée de son parcours (expulsé de chez lui à 13 ans par un père homophobe) ni de son allure efféminée à cette époque. En découvrant des extraits des années 1950, avec son visage fin et ses fines moustaches, cela ajouté à sa bisexualité assumée et à ses spectacles où il finissait souvent torse nu, je me rends compte que le chanteur-compositeur excentrique Prince avait très (très !) fortement calqué son « personnage » sur celui de Little Richard. Même visage efféminé avec fines moustaches, même bisexualité revendiquée, même tendance à se mettre torse nu. Une filiation très nette, qui m’était totalement passée inaperçue faute de connaître le « personnage » et le « performeur » Little Richard — dont je connaissais bien sûr plein de chansons et son influence majeure sur la naissance du rock, quand même, mais uniquement en disques. Il aura fallu sa mort et sa nécrologie pour que je le découvre vraiment.

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  20. Jacques C.

    bien vue, la comparaison entre Little Richard et Prince ! Je ne suis pas un fana de ce dernier et ça m’avait échappé …

    Ce que j’avais en revanche remarqué ce sont les remarques élogieuses à propos de Jerry Lee Lewis qui « jouait du piano debout » … en oubliant Little Richard qui faisait la même chose depuis déjà deux ou trois ans.
    La même absence m’avait frappée dans le film Walk the line consacré à Johnny Cash où on voit une performance de Jerry Lee Lewis( Great Balls of Fire ) sans mention de Little Richard dont le Tutti frutti était sur toutes les lèvres. Il est vrai que, dans ce film, on reste entre blancs …

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