Depuis le temps que ça me trottait dans la tête, j’ai fini par l’écrire ! Ce billet, sans rapport avec la toponymie, concerne un genre musical dont je parle assez souvent ici, la musique country, dont j’essaye de retracer les origines et l’histoire jusqu’aux années soixante. Je ne surcharge pas ce billet de liens, faisant confiance à chacun pour trouver sur la toile ce qu’il cherche et souhaite approfondir. En revanche, vous pourrez écouter, en cliquant sur ces notes ♫, des chansons que j’estime représentatives de ce dont je parle (en respectant dans la mesure du possible les dates d’enregistrement – mais tout n’est hélas pas disponible sur la toile et le choix des titres n’a pas été des plus faciles, soyez donc indulgents !).

Prêts ? En avant ! ou plutôt Let’s go !

Après sa « découverte », l’Amérique du Nord attire des populations venues du monde entier, chacune apportant ses traditions musicales, chantées et dansées. C’est la juxtaposition de ces mondes musicaux variés qui va donner naissance au folklore américain.

Les premiers explorateurs, traceurs de routes, négociateurs de traités avec les Amérindiens, bâtisseurs de villages aux confluents des rivières … sont Espagnols et Français. Ils laisseront les traces de leurs cultures sur le sol américain (ne serait-ce que dans la toponymie).

Ils sont progressivement remplacés par des colons venus des Îles Britanniques. Au Nord s’installe une colonisation plus anglaise qu’au sud, où se trouvent les grandes plantations de coton, canne à sucre et tabac. Là, ce sont les colons irlandais et écossais, sujets de seconde zone de la couronne britannique, qui dominent. Les compagnies coloniales, leur faisant miroiter liberté et fortune, leur avance les frais de la traversée transatlantique qu’ils rembourseront en travaillant durant sept ans. Mais, sur place, misérablement logés et quasiment serviles, ils doivent encore acheter denrées et matériels nécessaires aux magasins de la compagnie. Cette déportation déguisée a des conséquences : de nombreux conflits et révoltes recréent la situation des Îles Britanniques. Beaucoup s’enfuient, notamment dans les Appalaches qui leur rappellent leurs contrées d’origine. Une philosophie anti-anglaise s’installera progressivement dans le Sud, alimentée par ces Écossais et Irlandais. Elle se transformera progressivement en un sentiment anti-Yankees, ces gens des États du Nord qui recréent les manières aristocratiques anglaises à Boston ou Philadelphie. Ce sentiment culminera dans la Guerre de Sécession. Quoi qu’il en soit, ce sont ces populations celtiques qui apportent sur le nouveau continent de très fortes traditions musicales aux racines millénaires et qui constituent la base essentielle de toutes les musiques populaires américaines.

Ces musiques traditionnelles « celtiques » vont se vivifier, s’enrichir et se modifier au contact des esclaves noirs amenés d’Afrique au XVIII^è siècle. En effet, les compagnies coloniales et les planteurs, lassés par le tempérament conflictuel voire belliqueux des Écossais et des Irlandais, adoptent la solution esclavagiste pour se fournir en main d’œuvre. Ces Africains, d’abord venus de sa façade ouest  puis de l’ensemble du continent, apportent avec eux leurs cultures musicales, là aussi très variées. Mais leurs approches du rythme, de la polyphonie, de la danse et du chant modifient profondément le socle traditionnel celtique qui prévaut dans les États du Sud.

Les chants de marins, les Sea shanties, en colportant ce folklore américain en gestation, jouent également un rôle essentiel. ♫

Les Églises, avec leurs cantiques chantés, sont aussi au cœur des folksongs américains. La stratégie d’évangélisation mise en œuvre par les Wesleyens notamment, qui utilise le chant et la musique avec la mise en chanson des Évangiles selon un canevas de trois accords dominants afin d’en faciliter la mémorisation, jouera un rôle important : on retrouvera cette règle des trois accords dans toute l’Amérique du Nord. De même, la pratique de l’harmonie vocale venue des chœurs d’églises se retrouve dans les folksongs.

Il ne faut pas oublier les Amérindiens, qui n’ont pas disparu sans laisser de trace. Bien au contraire, les Cherokees, les Choctaws, les Séminoles et quelques autres ont constitué la majorité de la population au moins jusqu’au milieu du XIX^è siècle dans les États du Sud. Ils y accueillaient les esclaves noirs en fuite qui se mariaient avec des Indiennes et se fondaient dans la communauté. L’apport des rythmes, danses, traditions musicales de ces populations dans le folklore américain n’est pas négligeable.

Plus au nord, en Nouvelle-Angleterre, c’est la transposition américaine de la musique des salons bourgeois anglais qui permet l’éclosion de chansons originales, d’abord de simples bluettes plutôt compassées mais parfois, et de plus en plus, des textes-pamphlets à fort caractère politique et social. Ce sont ces salons bourgeois américains qui seront à la pointe du combat pour l’indépendance. Les chansons qui y sont élaborées deviennent également de plus en plus anti-Sudistes au fur et à mesure que s’approche la confrontation armée avec le Sud esclavagiste. D’une certaine façon, on peut dire que les folksingers des années 60 (Dylan, Van Ronk, Paxton, Ochs) sont les héritiers de cette tradition Yankee.

Après la Guerre de Sécession, tandis que le Nord s’industrialise à marche forcée, c’est dans les États du Sud, ruinés par le conflit, misérables, rongés par la ségrégation raciale, que se trouvent les viviers de la chanson folklorique américaine et aussi dans les territoires de l’Ouest, la Frontière, dont les pionniers et les conducteurs de troupeaux chantent la conquête.

Dans le Sud, où durant deux siècles les échanges culturels entre esclaves et maîtres ont été considérables, le folklore se diversifie et se professionnalise à la fin du XIX^è siècle. Des spectacles itinérants sillonnent le territoire, s’arrêtent dans les bourgades et drainent des foules considérables : ce sont les minstrels shows. On y présente des saynètes, des acrobates et des jongleurs et énormément de musique et de danses. On y voit également des numéros de blackface qui permettent de proférer des jurons, de chanter des versets obscènes … et qui ont énormément de succès.

Les medicine shows, où un charlatan bonimenteur vend toutes sortes de produits miracle, présentent également des numéros où on joue beaucoup de musique. Enfin, un nouveau type de chanteur-musicien professionnel s’affirme dans le Sud, le songster. Avec son banjo, son violon, bientôt sa guitare (importé du Mexique, cet instrument se répand vers la fin du XIX^è siècle), il tente d’échapper à la misère grâce à son talent, en sillonnant les campagnes à la recherche d’un auditoire. Le songster va de campements d’ouvriers qui construisent les routes à ceux qui posent les rails, à ceux qui élèvent des digues, à ceux qui récoltent la térébenthine dans les forêts ou tout simplement de ferme en ferme. Véritable troubadour sudiste, le songster joue un rôle considérable dans la professionnalisation de la musique folk. Il colporte d’une région à l’autre des chansons, des thèmes, des idées musicales. Il est souvent noir et, au fur et à mesure que le siècle s’avance, il compose tout autant qu’il interprète : ces chansons originales, de valeur communautaire, prennent le nom de blues. C’est également à cette époque que des émigrés allemands et d’Europe centrale ont apporté la technique du yodle dont s’empareront les songsters et que l’on retrouvera par la suite dans de nombreuses chansons.

On voit donc que, de ce fonds sudiste, ont surgi au début du XX^è siècle, des formes de ballades populaires partout appréciées : blues et Country Music.

La première Country Music est donc la fidèle continuation de la tradition musicale élaborée durant l’époque des plantations esclavagistes. Cette vieille Country Music, pratiquée par les Hillbillies (c’est-à-dire les « péquenots », les petits blancs sudistes) mais dans laquelle l’apport noir est considérable même si indéchiffrable, est plus pudiquement qualifiée aujourd’hui du terme d’Old-Time Country. C’est principalement dans ce domaine, mais aussi dans celui du blues et celui de l’Ouest, que le mouvement folkloriste puisera, à partir des années 1930, l’essentiel de son inspiration et se répandra du Sud au Nord.

Cette allégeance des Nordistes au folklore sudiste est tout-à-fait paradoxale. En effet, les initiateurs du courant folkloriste, autant courant de pensée que courant musical, développent une idéologie progressiste, anti-raciste, syndicaliste, souvent socialisante voire proche du Parti Communiste américain, bien loin du « petit blanc sudiste ». Au départ, ce courant folkloriste est essentiellement limité aux milieux intellectuels new-yorkais.

S’il faut chercher un précurseur à ce mouvement folkloriste, ce sera Joe Hill (de son vrai nom Joel Hagglund), un Scandinave qui émigre aux États-unis en 1901. Docker, marin, syndicaliste, trimardeur anarchiste, Joe Hill écrit des dizaines de chansons de protestation (compilées dans un recueil intitulé « Chansons pour attiser les flammes du mécontentement ») qui deviennent immensément populaires pour célébrer et attiser luttes et grèves, y compris dans les prisons. Le patronat ne pourra pas laisser passer ça et Joe Hill sera finalement accusé d’un meurtre qu’il n’a probablement pas commis et fusillé à Salt Lake City le 19 novembre 1915. Sa méthode plus encore que son œuvre ont guidé toute la génération des folksingers à venir, à commencer par Woody Guthrie.

Durant les années 30, des intellectuels progressistes de New York comme le Dr Charles Seeger ou Alan et John Lomax s’enthousiasment à l’écoute des premiers disques de musique Hillbilly, comme ceux de la Carter Family ♫, de Dock Boggs ♫ ou de Clarence Ashley ♫. Ils y voient une musique spontanée – le folk – non polluée par des visées mercantiles, opposée à celle concoctée par le show business de Tin Pan Alley ou Broadway. Reflétant l’âme de l’Amérique laborieuse, elle transporte, toujours selon eux, les germes de la révolution sociale qu’ils appellent de leurs vœux. La pureté supposée de cette chanson populaire ne saurait également tolérer la moindre compromission avec le progrès technologique : le courant folk sera ainsi totalement acoustique, preuve supplémentaire d’authenticité populaire.

À partir des années 40, ce courant musical et idéologique folkloriste prend une nouvelle ampleur, toujours à New York, autour de Pete Seeger ♫ (le fils du Dr Charles Seeger), Burl Ives (qui deviendra comédien à Hollywood), Moses Asch (créateur du label indépendant Folkways), Lee Hayes (un des fondateurs du premier groupe folk commercial, les Weavers ♫). Ils animent des soirées appelées hootenannies, autant syndicalo-politiques que musicales, où on chante des ballades folk sudistes collectées et transposées par les Lomax ou les Seeger. D’abord confidentiel, ce mouvement prend de l’ampleur et attire un public militant de plus en plus nombreux dans les clubs de Greenwich Village. Viennent s’y produire d’authentiques musiciens du terroir venus du Sud-Est ou même de l’Ouest : Josh White, un blues-man et chanteur de spirituals avec une conscience sociale aiguë ♫ ; Brownie Mc Ghee et Sonny Terry ♫ ; Alec Seward ♫ ; Leadbelly, un immense songster noir ♫ ; Cisco Houston ♫ … et surtout Woody Guthrie ♫.

Woody Guthrie, auteur-compositeur-interprète multi-instrumentiste, a été chassé de l’Oklahoma par le dust bowl vers la Californie des Raisins de la Colère. Il y trouve une économie fruitière qui fait de l’exploitation des travailleurs migrants l’axe principal de sa prospérité. Il se place au cœur des luttes sociales, s’oppose aux milices des fruitiers ou à la complaisance des policiers de l’État californien. Il y gagne très vite une réputation de redoutable agitateur. Ancré dans la tradition de l’Old Time country comme un authentique hillbilly, il est, à l’instar de Joe Hill, une sorte de barde anarchiste, compositeur de chansons protestataires qui finissent par attirer l’attention des folkloristes new-yorkais. Après de nombreuses péripéties (dont une commande de l’État fédéral pour vanter la constructions de barrages de l’Ouest !), certains grands labels lui proposent des contrats d’enregistrement juteux. Au lieu de les accepter (c’est son cousin Jack Guthrie ♫ qui les acceptera et qui deviendra une autre vedette de la Country Music), il quitte la Californie et s’installe à New York, où il devient vite un des favoris de Greenwich Village. Son folklore protestataire, mais aussi ses interprétations très personnelles de thèmes traditionnels, auront une influence majeure sur les futurs folksingers. Ces derniers, issus des campus étudiants des Universités nordistes, ont fait de la pratique folk acoustique un art de vivre, un acte de foi, un geste de protestation. Les milieux folkloristes new-yorkais et leurs protégés sudistes – qui ont tous souffert du Mac Carthysme – sont leurs modèles et particulièrement Woody Guthrie dont le jeune Robert Zimmerman, le futur Bob Dylan, fera son modèle.

Au début des années 60, un véritable Folk Boom, parti des campus, envahit l’Amérique et devient une alternative crédible aux Variétés. Croyant réhabiliter l’âme pure des pionniers de l’Amérique, le Folk Boom – qui deviendra très vite partie intégrante du show-business – ramène en fait pour l’essentiel aux traditions musicales sudistes. Mais ce paradoxe n’est qu’apparent. La très grande majorité, pour ne pas dire la totalité, des premiers folksingers n’imaginaient guère enregistrer une « œuvre » et ne se vivaient pas comme des artistes professionnels. Malgré tout, leur œuvre simple et brute a eu une influence considérable sur le développement de la musique populaire, en Amérique et dans le reste du monde, Country Music d’abord puis Folk et Rock.

Parallèlement à ce mouvement country-folk et dès les années 40 apparaît le style particulier qu’on appellera bluegrass. C’est Bill Monroe, originaire du Kentucky, le Bluegrass State, l’« état de l’herbe bleue », qui en est à l’origine, en adaptant les airs de l’old-time country nés dans les Appalaches au public moderne. Le groupe qu’il fonda alors s’appela The Blue Grass Boys ♫

En même temps, apparaît le honky tonk, du nom du style de bars des États du Sud-Ouest où ce style est né dans les années 30 ♫. Très rythmé, gai et dansant, le honky tonk, même s’il puise aux mêmes sources, est souvent opposé au bluegrass, ne serait-ce que par la présence quasi constante du piano (qui influencera notablement le boogie-woogie).

PS Je me suis largement inspiré, pour écrire ce billet, de La Country Music par Gérard Herzhaft (coll. Que sais-je ?, éd. PUF, 2010) et de Folksong par Jacques Vassal (Albin Michel, 1971).